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m60t源远流长的扬州器乐艺术(一)-东方艺术世界

2019-05-04 全部文章 45 ℃
源远流长的扬州器乐艺术(一)-东方艺术世界

明子扬州器乐研究散论(1)
东艺会 一默 辑
按:古筝艺术家、唐筝倡导人傅明鉴先生不但是多种弹拨乐器的实践者、改革者杭允贤,还是一位多产的文化艺术的笔耕者。他的论文有说乐器的,也有说书画的,还有艺术批评的,也有谈艺术教育的诱香蛊皇??征得傅老师的同意,我们将他的论说分门别类,以飨读者g163!这里我们首先以“明子扬州器乐研究散论”为题,发表一组论述扬州器乐文章与大家共享。

明子扬州器乐研究散论(1)
源远流长的扬州器乐艺术(1)
傅明鉴杨殿斛

摘 要:始建于春秋时期的扬州,在长达2500年的发展历史中,曾有过隋唐、明清十分繁荣的时期,一度成为我国东南部的经济、文化中心。扬州的民间器乐艺术经过历代传承,其中琴筝艺术和流布于扬州的吹打乐、鼓吹乐、锣鼓乐、丝竹乐四大类型器乐合奏曲(全市约有各类乐种十八余种),以其丰厚的积累和独特的艺术魅力,体现了扬州传统文化的价值,成为璀璨的文化遗产之一。
关键词:扬州 器乐艺术
扬州地区的器乐艺术是什么时候开始发展的呢?虽然目前尚没有一个确切的定论,但从1993年考古工作者在高邮发掘出规模很大的龙虬庄古人类遗址陈立冷,把扬州的古文明确定到距今7000年。这个新石器时代遗址的发现,说明了古江淮人早在7000年前就生活在这片土地上,并从事有组织的农业活动。
根据龙虬庄出土文物情况,大致可分为生活用品和随葬用品两大类。依其质地,又可分为骨角器、陶品和玉石器三类。出土的骨质器不仅数量多,而且种类也较复杂。主要有:斧、叉、镞、镖、锥、凿、针、匕首、箸、杯、笄等瑟兰迪斯。其中的骨环是用动物肢骨加工成椭圆形,中有椭圆孔,一侧较窄,一侧较宽。极似河南裴李岗遗址发现的骨笛和骨哨。陶器主要有:釜、器盖、器座、盉、三足罐、三足钵、壶、罐、盆、豆、碗、钵、杯、纺轮、球等。表明这里的先民制陶技术达到了相当水平。器具上还有不少有关关于音乐歌舞的记录。还有一些在陶器制造中带有镂孔的工艺,更值得从音乐的文物上研究。龙虬庄遗址的每一地层均有带镂孔装饰的陶器,且富于变化。这些陶器极可能就是“陶埙”一类的乐器。
远古时代的乐器往往与劳动生活工具合为一体。公元前237年李斯上书秦始皇的《谏逐客令》中说道:“夫击瓮叩缶,弹筝搏髀,而歌乎呜呜,快耳者,真秦之声也。”他说的是秦国人用瓮、缶敲打出丰富的节奏,弹奏着古筝,拍着大腿和着拍子,与欢乐的歌声相伴,赏心悦耳,这是地地道道秦国的音乐呀!其中所说的“瓮”、“缶”就是作为乐器的陶制生活用具。
其中出土的玉器主要为镯、管、环、坠等装饰器。石器有:石斧、石锛、石镞。这些玉石器的工艺已很先进,侧端或上端有圆孔,从某种程度上来说,它们都又具备了器乐的功能,可用于上古时代歌舞的击石而歌。
有人类的地方就有音乐,有文明发展的地方就有音乐的发展。由此可见,m60t扬州地区的器乐艺术远在7000年前的原始乐舞中就具备了发展的雏形天下第一奸雄,她对华夏器乐艺术的发展必定起着不可估量的作用。
始建于春秋时期的扬州,在长达2500年的发展历史中,曾有过十分繁荣的时期,一度成为我国东南部的经济、文化中心。作为古城扬州璀璨文化遗产之一的民间器乐艺术,经过历代传承,以其丰厚的积累和独特的艺术魅力。体现了扬州传统文化的价值。
关于扬州的民族民间器乐艺术历史,从现存的史料得知王冰李鸿章,早在南宋时期(公元420~479年),南兖州刺史徐湛之就曾在扬州建立过“吹台”、“琴室”;扬州蔡庄五代墓中出土的国内罕见的古乐器“曲项琵琶”;扬州傅物馆的珍藏的清代古筝等,则都为发达的古代扬州器乐历史提供了物证。此外,在唐·杜牧《题扬州禅智寺》;姚合《扬州春词三首》;明·张岱《陶庵梦忆》;清·费轩《扬州梦香词》,李斗《扬州画舫录》,钱咏《履园丛话》,邗上蒙人《风月梦》,惕斋《真州竹枝词》等大量历代著作典籍中,均有对扬州民间器乐活动情况的记述,从多个侧面表明了扬州民族民间器乐艺术传统的古老深厚与源远流长。
根据1992年全国民族民间音乐的普查扬州地区的调查、采集、选编情况,参照《中国民族民间器乐曲集成》编选条例,将流布于扬州的器乐合奏曲分为吹打乐、鼓吹乐、锣鼓乐、丝竹乐四大类型。
普查结果表明,扬州器乐曲不仅种类繁杂,形式多样,而且乐曲丰富,流布广泛。据不完全统计疯狂大地主,全市约有各类乐种十八余种。扬州地处南北交汇之区,其民间器乐艺术兼有着南方之秀、北方之雄的特点,融南方器乐的清雅灵秀和北方器乐的粗犷豪放为一体,形成扬州器乐曲特有的地方风貌。
(1)吹打乐类。
吹打乐是以民族管弦乐器与打击乐器并重的民间器乐合奏形式。清·李斗《扬州画舫录》一书曾较为详尽地记载了当时扬州虹桥一带“歌船”中的十番鼓,粗细十番、十番锣鼓等吹打乐种的乐队编制特点、演奏乐曲和有影响的演奏艺人。书中卷十一述:
十番鼓者,吹双笛,用紧膜。其声最高,谓之闷笛;佐以箫管,管声如人度曲;三弦紧缓与云锣相应,佐以提琴出走太平洋,鼍鼓紧缓与檀板相应,佐以汤锣。众乐齐乃用单皮鼓,响如裂竹,所谓“头如青山峰,手似白雨点”;佐以木鱼檀板。以成节奏。此十番鼓也。是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒,只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼.檀板、大鼓十种,故名十番鼓。番者更番之谓,有花信风、双鸳鸯、风摆荷叶、雨打梧桐诸名。若夹用锣饶之属,则为粗细十番.如下西风,他倚立在太湖石畔之类安定亚,皆系吉曲;而吹弹击打,合拍合众。其中之蝶穿花、闹端阳,为粗细十番。下乘加以唢呐.名日“鸳鸯拍”,如雨夹雷、大开门、小开门、七五三、乃锣鼓,非十番鼓也。……是乐前明已有之,本朝以韦兰谷、熊大璋二家为最。兰谷得崇祯问内苑乐工蒲钹法,传之张九思,渭之韦派。大璋工二十四面云锣击法,传之王紫稼……。
由此可知,吹打乐于明代就已流布于扬州,且已达到相当高的艺术水平。
近现代流布于扬州各地的吹打乐名称众多,约有锣鼓小牌(亦称粗细十番)、十番鼓、十番锣鼓、锣鼓昆曲、十扎子、打座堂、打十番、录唢乐等数种。主要分布在广陵、邗江、江都、宝应等地.根据乐队不同的组合特点.扬州吹打乐分为粗吹锣鼓、细吹锣鼓两种。粗吹锣鼓俗称粗吹粗打,多以唢呐、管、长尖、大锣鼓等为主奏乐器;细吹锣鼓俗称细吹细打,多以曲笛、海笛与鼓等为主奏乐器。扬州吹打乐的乐曲有的源自传统昆曲、京剧器乐曲牌,如:《水龙吟》、《将军令》,《傍妆台》、《工尺上》等;也有的是吸收当地民歌、小曲,经发展变化而来,如《八段景》、《廿四枝花》、《九连环》、《十杯酒》等。其乐曲的结构大致有两类,一类是以单支曲牌演单支的吹打曲;另一类是以多支曲牌联缀演奏的套头曲。如:流传于广陵、江都、仪征等地的《锣鼓小牌》,流传于邗江的《打座堂》等乐曲。其特点是结构恢宏,吹管乐、丝竹乐与打击乐密集交替,相互呼应,有机衔接,如此构成一个不可分割的整体。同时在曲牌联缀的取舍上又具有一定的灵活性、自由性。如邗江的“打座堂”全曲由《冒子头》、《五字园场》、《单锤四板》、《双枪》、《掼四锤》、《水对鱼》等廿余支曲牌联缀而成,实际演奏时则可自由增删其中某些曲牌,有的曲牌还可更换其接续位置。打击乐的应用亦可繁可简,变化灵活。
(2)鼓吹乐类。
鼓吹乐是以民族吹管乐器为主奏乐器,配以其它弦乐器、打击乐器的民间器乐合奏形式。鼓吹乐遍及扬州各地,流行于扬州当在二百多年以前。
扬州鼓吹乐演奏艺人民间俗称之为“吹鼓手”。其多以唢呐为主奏乐器(唢呐分大、中、小、三种,大唢呐称唢呐;中唢呐称海笛;小唢呐称叽呐,铺垫以笙、二胡、琵琶等丝竹乐器及堂鼓,及小锣、板鼓、大锣、铙钹、小钹等打击乐器金陵十二君,实际演奏时也可酌情增减。乐曲主要源自传统昆曲、京剧器乐曲牌,如《万年欢》、《傍妆台》、《柳摇金》、《小开门》等,以及民间小曲《八板》、《山坡羊》、《半枝花》、《悲调》等,还有佛教乐曲《南山庙堂》、《禅条子》、《天官调》、《西湖柳》等。其主奏形式有以两支同调唢呐齐奏同一旋律。也有以大、小唢呐分声部重奏不同旋律,还有以唢呐奏上句,叽呐奏下句这样一呼一应的对奏。扬州鼓吹乐的特点还在于鼓吹之中加入丝竹伴奏,其演奏较之北方鼓吹更为流畅、轻柔,别有韵味。
(3)锣鼓乐类。
锣鼓乐即全部采用打击乐器演奏的民间器乐合奏形式。扬州的锣鼓乐较早的记载见于清费轩《扬州梦香词》:“扬州好,新乐十番佳。消夏园亭雨夹雪,冶春楼阁蝶穿花,火鼓问谁挝”丹枫琼浆。以及李斗《扬州画舫录》:“锣鼓盛于上元、中秋二节。以锣鼓铙钹,考击成文史大佗,有七五三、闹元霄、跑马、雨夹雪诸名”。由此可以得知锣鼓乐于清初即巳活跃于扬州民间。
近现代扬州锣鼓乐以民间清锣鼓为主。主要流布在广陵、高邮等地。其称谓各地不一,广陵俗称武场或闹台,高邮俗称锣鼓点子。常用乐器有堂鼓、板鼓、大锣、铙钹、齐钹、小锣、月锣等。演奏乐曲有的是吸收自昆曲锣鼓曲牌,略作变化后联缀成套,如广陵武场的《堆罗汉》一曲;也有的是将民间锣鼓经联缀成套,如高邮锣鼓点子中的《顽龙调》、《莲湘队调》等。
(4)丝竹乐类。
丝竹乐是由弦乐和竹管乐演奏的民间器乐合奏形式。扬州丝竹乐流布于广陵、江都、仪征等地。扬州丝竹之一的“清音”,最早的记载见清道光年间邗上蒙人所撰《风月梦》一书,书中在描述扬州瘦西湖上的龙船时写道:“那些大小游船纷纷来往,又听得锣鼓喧天,远望旌旗蔽日,各色龙船在水上如飞,……有清音十番,……。”清·惕斋著《真州竹枝词》中也记述了清音用于民俗活动的情况。此外,扬州丝竹乐还广泛地应用于道教法事活动之中,其演奏古朴典雅,既具有宗教音乐的独特韵味,又有着扬州民间音乐的传统风格。
(5)琴筝艺术。
琴与筝都是中华民族最古老的横置弹拨乐器。
琴作为文人乐器,在扬州这个文人荟萃的地方早就成为高雅文气的代名词。迄至明末清初,一代宗师的徐常遇出现及由他编著的《澄鉴堂琴谱》问世,标志着广陵琴派已臻成熟。据不完全统计,自徐常遇开始广陵琴派至今共著有琴谱20余部,具代表性的为《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》等五大琴谱。其中,徐祺历游燕、齐、赵、魏、吴、楚、越,遍访知音之士,荟萃各派琴谱,积30年之久,编成的广陵派《五知斋琴谱》是影响最大的一部琴谱。
广陵古陵琴一般用做纯乐器性的独奏,也有唱、弹兼顾的“琴歌”,也有与箫、埙等乐器合奏等形式。琴曲遗产丰富、题材广泛,表现闲适、出世、离别、痛苦、喜乐、悲伤、愤慨等情感。广陵派的演奏风格轻松脆滑、高洁清虚、中和疾徐,具有南北兼收、刚柔相济的兼容性和独特性。代表性琴曲有《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《龙翔操》等。
20世纪初,著名古琴家孙绍陶先生首倡成立了广陵琴社,使得广陵派古琴艺术有了长足的发展。并在全国产生了很大的影响。培养出了张子谦、刘少椿,以及梅日强、龚一等一批古琴大师。
筝作为古代的宫廷乐器,1400年前就随着隋炀帝的三下扬州,成为流行于扬州的乐器。唐朝时期,有许多与扬州有关的古筝诗词、史实和广泛流传的故事,如:扬州的“开元第一筝手”的薛琼琼等,都可见扬州筝之盛行。
明代笔记文学家张岱所著的《陶庵梦忆》内有“扬州清明”一章,对扬州在清明时节的“弹筝”活动,有这样一段描写:“长塘丰草,走马放鹰,高阜平岗,斗鸡蹴鞠;茂林清樾,劈阮弹筝。”还有,清戏曲作家李斗《扬州画舫录》中的“年年肠断玉箫声,檀板红牙小部筝。”可见明清之际,筝艺在扬州的民间活动也为多见。
20世纪30年代,民族音乐家史荫美回扬州后,将古筝艺术带进广陵社,与古琴同为该社经常演奏的音乐项目,并以古筝操缦技艺传教学生。
80年代始,古筝活动家、教育家张弓大力推广古筝艺术。加之,政府部门大力倡导,为传统文化艺术在扬州的发展奠定了良好的基础。从1986年至2008年,中国音乐家协会等单位和扬州市人民政府联合举办了七届中国古筝艺术学术交流会。
如今,入夜的扬州是“明月照人古,开帘弹玉筝”(唐.常建《高楼夜弹筝》),教筝、弹筝、学筝、造筝已是绿扬城的一道闪亮的风景线。扬州广陵区1998年被江苏省文化厅命名为“古筝之乡”,2000年被文化部命名的“全国古筝之乡”,充分的肯定了扬州地区琴筝艺术普及和提高的卓越成绩;鉴于扬州的琴筝制造业的盛行和影响2014年末扬州又被轻工业联合会等単位和组织评为“中国琴筝产业之都”。从中不难看出扬州的传统琴筝文化,及传统的工艺制作对今天扬州琴筝艺术的深远影响。
扬州民族民间器乐曲的演奏,除了琴筝艺术外,均以合奏形式为主。其主要应用于民间风俗节日、婚丧喜庆、迎神赛会和宗教礼仪等活动。演奏者一为城镇乡利专业或业余班社,一为道家、僧家乐班,因着地域、习俗的不同节日欢歌简谱,备乐种的乐队编制、应用场合、演奏风格也多因地而异,各具特色。其中有些班社的演奏并不局限于某一乐种黑糖奇侠传,常视需娶或,演奏鼓吹乐、或吹打乐、或锣鼓乐、或丝竹乐。此外由于道教、佛教音乐在长期的衍变发展过程中逐渐与扬州的民间音乐相互揉合,所以不少民间艺人除了能演奏民间乐曲,也能演奏道、佛教乐曲;而一些僧人、道士同样熟谙多种民间乐曲。只是因为生活环境的不同及对乐曲内涵理解的不同,演奏风格上略有差异。民间艺人的演奏多带有浓厚的乡土气息;而佛门、道教传人酌演奏则具有雅静,肃穆的韵昧。除以上班社外,旧时扬州一些铜匠店、药店、铜锡店、古董店也有自己专门的锣鼓演奏班子,多由店员、伙计组成.逢年过节时喜庆热闹一番。尤其是春节往往可以从旧年三十一直敲到正月二十左右方休,张振朗一般都安排在晚间,而年前年后几天则是整天敲奏,热闹非凡。
产生于民间的扬州民器乐于其它艺术一样,与其所在的地方环境、风土人情、地域方言、文化背景等方面有着密切的联系。从古代的地域划分上来说,扬州处于“吴头楚尾”。 从地区环境来说,扬州地处长江与大运河的交汇处,又是古代长江入海口的重要“码头” 和商阜重地。隋炀帝在位14年, 但其大部分时间都在扬州度过;唐代扬州又是淮南节度所在地,全国政治、泾济、文化的副中心……这样的特殊条件自然就造就了“扬一益二” 的局面。扬州城镇经济发展突出,商业漕运发达,百业兴旺,园林繁盛,乡镇人民的生活也过的较富足,历来是南北文人也荟萃于此。自然,扬州民间音乐受其影响而产生具有扬州特色的民间器乐艺术。如:广陵琴派的形成。
扬州有着流传不绝的琴学传说,到了清代康乾盛世,这里更成为漕运的要道,南北交通的枢纽,从而扬州文化艺术的得以繁荣,这使得古琴音乐艺术的中心逐步转向了古城淮扬。各地的文人墨客也相继云集广陵的同时,琴坛名家荟萃于此,琴家人才辈出。扬州地区生活的富足、安逸和传统文化的蕴含等,促使了“中正、跌宕、自由、悠远”音乐风格的,“文人之风” 琴风的,“细腻精致,婉婉成吟、丝丝叶韵”演奏手法的“广陵琴派”,“广陵琴派”的演奏风格,“广陵琴派”代表曲目的形成。这些广陵琴人都是融琴、棋、书、画等多种文化艺术为一身的文人雅士。他们那飘逸跌宕的节奏,洒脱自若的音乐表达,细腻灵活的指法,独特巧妙的唱弦习琴,使得“广陵琴派”成为清代中期以后影响最为广泛的琴派之一,并传承至今。那《梅花三弄》、《山居吟》、《龙翔操》、《平沙落雁》、《良宵引》、《樵歌》等最具特色。
扬州民间器乐在传承过程和民间的各种风俗活动之中,经过口头流传,又在流传的过程中不断的被加工进行再创作等,使之传统的曲调更加完美。如:流行于江都邵伯一带的邵伯锣鼓小牌子,就是在道教音乐的基础上吸收丝竹乐的精华,将丝竹乐与打击乐密集交替演奏,又将多支曲牌连缀而成的套头曲。它既雄浑深沉,又格调清新;重则喧腾豪放蔚迟恭,节奏铿锵,轻则如丝如缕,若断若续。传统的卲伯锣鼓小牌子演奏曲牌多为《八段锦》、《十八省》等地方民歌小调的原曲调基础上,加花加点和变化。经过长期的揉合、创新和艺术实践,融会贯通,自成一体,不露痕迹,变化多端,让人耳目一新。使得富有乡土气息曲调更加丰满,跌宕起伏,节奏明快,丝竹乐曲调丰富优美,锣鼓乐点子变化多端,器乐演奏特技画龙点睛,构成了丝竹乐和打击乐在艺术上的完美结合。这样既有丝竹典雅之韵,委婉细腻、格调清新;又有里下河水乡古朴之风,结构严谨,气势恢宏;在演奏民歌小调时的艺术处理,自然流畅,别具特色,乡音乡情音乐,人们百听不厌。
扬州的民间器乐还对外来的或传统曲调的吸收和融合演变出新的内容。如:扬州的道教音乐就保留了古代宫廷音乐曲调,有融入丝竹、锣鼓等乐种的组合形式特点,具有浓郁的宫廷雅乐风格。清·李斗在《扬州画航录》中就有:“是扬州道乐(道教音乐)前明已有知”的记载。《明史·乐志》有载:“明兴,太祖锐志雅乐。……欲还古音。……稽明代之制作,大抵集汉、唐、元人之旧,而稍更易其名。……太祖初克金陵,即立典乐官。其明年置雅乐,以供郊社之祭。”这说明了,宫廷的道教祭祀活动,以“雅乐”来作“郊社之祭”之乐,并且这些“雅乐”是继承了汉、唐以来的宫廷音乐,音乐上无多少变化,只是更易其名,为其所用而已。
流传于扬州的道教音乐传入扬州后,不仅保存在道教科仪之中,由道士口传心授而世代传承南方有令秧,在宗教活动中,以此礼拜神灵。而且还传播至民间,渗透进区域文化之中,扩大了应用范围,荡舟于瘦西湖上,缓行于垂柳琼花下,也能受其优美旋律的感染,还可说真正起到了以乐化民之功能,深得民众喜爱。其中具有代表性的曲目有《柳腰景》(又:《风摆荷叶》)、《朝天子》、《醉仙喜》、《玉芙蓉》、《花柳分春》、《半鹌鸪》、《到春来》、《景亭乐》等。
在音乐的风格、地方色彩和艺术特征上扬州的民间器乐音乐也是丰富多彩的。由于南北文化在此交融,汉初扬州的乐舞音乐就与融合了江南“吴歌”与荆楚“楚调”成份。因此山村鬼事,扬州民间器乐音乐既有如《茉莉花》、《撒趟子撩在外》、《六么》(又:《绿腰》) 等具有清秀、委婉、含蓄的江南音乐风格特征;又有在乐队中融以大、小唢呐和打击乐等北方乐器的传统高级炉岩碳,其音乐风格特点高亢热烈,气势雄浑。
可以说:扬州民间器乐音乐之所以为人们喜闻乐见,最重要的就在于它音乐语言洗练,风格清雅。在音乐上具有“融汇南北, 兼济刚柔” 的风格特征;“柔中带刚, 绵里藏针” 的宕跌旋律;“丰富多姿, 转换自然”的色彩调式;“小巧方整,灵活多变”的乐曲结构。让人百听不厌,回味无穷。
目前已被评为国家、省、市非物质文化遗产的器乐艺术项目的除琴、筝艺术外,还有邵伯锣鼓小牌子曲(又: 卲伯牌子曲)、扬州道教音乐、广陵锣鼔小牌、江都鼓吹乐、邗江八里打座堂、宝应曹甸十番锣鼓等。历史上的扬州还有过更多的器乐种类,并一度在扬州的相当的活跃早安机长先生,由历史的原因,以及艺术发展的自身规律等等,这些乐种今已不再复存了。如六苏(俗称:马上戳)等。但作为扬州传统文化重要组成部分的扬州民族民间器乐艺术曾在各个不同的历史时期,丰富和繁荣了扬州民众的文化生活。以“歌吹”闻名遐迩的古城扬州,源远流长民族民间器艺术为华夏民族文化艺术增添了重彩的一笔。
(1)本文原系飞傅明鉴《扬州器乐艺术》的概述部分,后与杨殿斛合作为扬州大学重点教改课题《扬州地方音乐课程资源系统研究》(YZUJX2014-4A)成果之一。